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    1. 色彩斑斕 墨氣氤氳——紙絹上的文明印記

      《撲蝶仕女圖》(清)費丹旭 圖片由作者提供

      《洞庭漁隱圖》局部(元)吳鎮 圖片由作者提供

      《松溪泛月圖》(南宋)夏圭 圖片由作者提供

      《晉文公復國圖》局部(南宋)李唐 圖片由作者提供

        編者按

        近日,歷時17年的“中國歷代繪畫大系”文化工程即將結項。

        “中國歷代繪畫大系”,是一套共收錄12405件(套)中國繪畫的皇皇巨著。自2005年啟動至今,出版了《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》,共計60卷226冊,是迄今為止精品佳作收錄最全、出版規模最大的中國古代繪畫圖像文獻集成。

        紙壽千年,絹壽八百。在紙與絹上,有先秦赫赫、大漢泱泱,有盛唐氣象、宋韻典雅,亦有元、明、清之神采。今日,《光明悅讀》邀請浙江省社會科學院研究員陳野撰文,與讀者共賞“中國歷代繪畫大系”。

        繪畫藝術,不僅是以線條、色彩、構圖等藝術手法,表達畫家情感的藝術創作,亦是反映文明進程的重要載體。

        觀覽“中國歷代繪畫大系”所收古代畫作,但見色彩斑斕、墨氣氤氳。在畫紙藝絹匯聚的歷史煙云里,山川連綿、林木繁茂,桑麻遍野、車馬川流,人民歌哭生聚、精神氣節不朽。藝術圖像,在記錄和建構中華文明體系上的價值與貢獻,昭然可見。

       人物風流

        中國歷代繪畫中,涉及人物的畫作數量眾多。人物形象,則有帝王貴胄、文人士大夫、城鄉百工、婦女兒童等。但須知,人物背后是錯綜復雜的政治經濟現象和多元交織的生活百態。

        回望歷史,宋高宗建立南宋之際,百廢待興,確立執政權威、穩定民心、重建社會秩序、強化集體認同,成為時務之急。此種努力也體現在繪畫作品中。南宋早期宮廷繪畫中,畫師們奉旨創作了《采薇圖》《晉文公復國圖》等大量歷史題材畫作,借重耳、伯夷、叔齊等歷史人物,歌頌宋高宗之中興業績與不食金黍之氣節?!度饝獔D》《泥馬渡康王圖》《中興四將圖》等作品,則是更為直接的“時政”題材創作?!度饝獔D》描繪了宋高宗趙構“爰自誕圣以及纘承”的種種祥瑞符應,以塑造“真命天子”形象。研讀《歷代帝王圖》《明皇幸蜀圖》等單幅作品或主題繪畫集成,揣摩它們的創作意圖,乃是我們認識古代江山與政權的路徑之一。

        古代人物的城鄉生活,也是繪畫聚焦的重點領域。

        隨著宋代城市空間和市民階層的興起,市井生活繪畫亦興起。在《清明上河圖》《雜劇圖》《嬰戲圖》《岳陽樓圖》《滕王閣圖》《觀榜圖》《金陵十八景圖》《姑蘇繁華圖》《邗江勝覽圖》《京江二十四景圖》等畫作中,由宋以至明清的城市景象,從百工作業、集市貿易、勾欄瓦舍,到體育競技、從游交往、歷史吟詠、園林勝景,活色生香、千姿百態,呈現出商業文明興起和市民文化繁盛的時代步履。繪畫中的鄉村,則往往是雨足秧田、綠柳夾岸,男耕女織、牧童吹笛,老翁簪花、村官醉歸,節日踏歌、社鼓相聞,呈現出一派安逸閑適的太平景象。

        值得注意的是,南宋反映城鄉生活的畫作,既有經濟社會狀態的實情反映,也不乏美化。試想,從覆國巨變和慘痛中一路顛沛流離走過來的南宋帝王,看到畫中百姓安居樂業的生活場景,會有怎樣的唏噓和欣喜呢?

        再來看看女子形象。無論是唐代宮苑里的簪花仕女,還是家國大業里的昭君文姬,在中國古代繪畫中,女子的閨閣生活、細膩心緒與波折際遇,都呈現為占據畫幅的獨立姿態,是具有主體地位的存在。

        《江妃玩月圖》《天寒翠袖圖》等作品,取材自唐代宮廷生活或杜甫詩意,以明月寒竹映襯女性的不同人生際遇?!独C櫳曉鏡圖》《靚妝仕女圖》《桐蔭玩月圖》《松蔭庭院圖》《蕉蔭擊球圖》《盥手觀花圖》《荷亭嬰戲圖》等多幅宋代女性題材作品,背景均飾有亭臺樓閣、花卉湖石、瓶插妝奩,畫中女子衣著講究、妝容精致,體態輕盈、儀態典雅,展現了當時富裕階層的女性生活。而在清代費丹旭的仕女畫里,女子多細目、櫻唇、修頸、削肩、柳腰,不僅容貌美麗,亦飽讀詩書,展示著江南女子的風華。

        卷軸冊頁間,通過女子形象的描繪,晉的端莊賢淑,唐的豐滿明媚,宋的典雅清麗,明的才識風情,清的恬靜素淡,皆躍然紙上。她們不僅流連于庭階園中,以素手寫山中明月,也傲骨錚錚擔當為國,耕織勞作、千里出塞,巾幗氣魄不讓須眉。這些栩栩如生的畫作,展現了古代女子沉沒于正史系統中的群像,還原了她們對中華文明的卓越貢獻。

        物象精微

        中國古代繪畫,花鳥是重要的題材,可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸等分支。

        作為體現人與自然審美關系的藝術形式,花鳥畫具有博大豐富的精神內涵。它植根于“多識鳥獸草木之名”和“香草美人”等詩騷比興傳統,將情感、旨趣、志向等寄寓于具象花鳥之中,形成眾多具有特定含義的文化意象。

        花鳥畫的創作方式,有工筆和水墨之分。與工筆重彩的設色技法相比,水墨寫意不僅是“墨分五色”的精微技法,更是畫者精神的表征,以其素樸簡淡的畫風寓示著高潔與雅逸的品格。如北宋蘇軾的《枯木竹石圖》,正是這樣的佳作。

        在諸多花鳥意象中,“梅”可謂意味深長。

        墨梅的創制,傳說始于北宋畫僧仲仁。仲仁嗜梅成性,在寺內遍植梅花?;ㄩ_季節移榻梅樹之下,終日觀賞吟詠。一個月明之夜,他于窗間偶見梅花疏影蕭然,便以水墨狀其姿態。自此以后,一變傅色之法,專注于墨梅寫意。他觀察提煉了枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宮梅、江梅、園梅、盤梅十種梅花形態,俱以水墨分寫,“十種梅花木,須憑墨色分。莫令無辨別,寫作一般春。”不僅如此,仲仁奉梅花為神明,每次畫梅必先焚香,待到禪定意適方才落筆,以求畫意風骨。

        一種梅花,代表的是多重寄寓。元代畫家王冕一生癡愛梅花,他以梅自況、慨然明志:“吾家洗硯池頭樹,個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤。”王冕胸懷大志而命運多舛,卻永不妥協、不會灰心。與一般文人以瘦枝疏花表高潔之意不同,他常以巨干密枝、似錦繁花表現梅樹的蓬勃生機,滿滿地繪出生的歡喜,表達精進不止的心態。

        梅還是中國文化的經典符號。對梅花的喜愛和藝術表現,相沿承續,遂成傳統,并在人地互動中凝練為地域精神的特質。例如,詩畫中的梅花與浙江紹興深有淵源。南宋詩人范成大編有《石湖梅譜》,其中寫到紹興一帶古梅“苔須垂于枝間,或長數寸,風至,綠絲飄飄可玩”。以《疏影》《暗香》自制曲著名的南宋詞人姜夔,所作的“苔枝綴玉”,寫的就是這種虬枝老干間苔須懸垂的梅樹。連結范成大、姜夔和紹興之緣的,正是宋詞的精神和梅花的神韻。水墨梅畫,在紹興的表現令人驚艷。北宋有仲仁發其端,元代有王冕墨梅臻峰,陳錄、沈襄、童玨等均以畫梅著稱,明代徐渭、陳洪綬等無一不是此中好手,其他善畫、愛畫梅竹的畫家,更如十步芳草,遍布城鄉。梅畫的創作者、研究者在紹興建構了一個具有全國影響的藝術流派,為紹興贏得了由古至今、相沿不墜的聲名。

        墨梅畫風,與水墨枯木竹石一起,常被稱作“墨戲”,為文人士大夫詞翰之余的言志之作。

        山水空靈

        不同于以理性思辨等方式闡釋思想的文字表達,繪畫藝術的觀念表達,具有獨特的藝術路徑。色彩、構圖與布局,都是它的獨門技法,在文字語言難以到達的地方,別開生面。

        南宋李唐、劉松年、馬遠、夏圭四位畫家,在取材、結構、筆墨、風格等方面自立新境,形成院體山水畫派。畫派一個鮮明特色,就是簡約空靈的“半山”“一角”式截景構圖。山石、林木、樓閣、江帆、舟船、人物等“實景”,俱以水墨表現,集中于畫幅的半邊或一角,別的地方大片留白,表現天光水色之“虛境”。兩者形成有無相對、虛實相應的布局,畫風簡約蘊藉,意境空靈清逸。例如,夏圭的《松溪泛月圖》僅在畫幅底部繪松樹、小舟和點景人物,一輪明月高懸空中,其余畫面大篇幅留白,以示煙波浩渺、水天一色,意境深遠空靈。

        “半山”“一角”構圖中呈現的虛實、黑白、動靜,不僅是藝術技法,也是哲學觀念。它既是古代以“陰陽”為代表的對立統一觀念在藝術領域的形象體現,也反映了對人與宇宙關系的認識。以空白畫面表現的“無”之虛境,啟示著人們自身之外客觀世界的存在、自身主觀世界的局限,由此延伸至自然的深奧、人與自然的關系和超越生命的時空存在等命題,是彼時人們哲思和宇宙意識的藝術表達。

        美學家宗白華曾說:“中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物,不知是人物在空間,還是空間因人物而顯。人與空間,融成一片,俱是無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界里,只有這幾個人,并不嫌其少。而這幾個人在這空白的環境里,并不覺得沒有世界。因為中國畫底的空白在畫的整個的意境上并不是真空,乃正是宇宙靈氣往來,生命流動之處。”

        繪畫藝術是觀念意識的載體,也是中華觀念體系的重要組成,蘊含著藝術家們認識自然、感悟社會、體察人生的深邃思想結晶。如今,它們于絲絹縑素之上穿越時空,與我們靜默對視。

        精神高逸

        “滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足。”屈原《漁父》中高蹈遁世的漁父形象,一直是古代繪畫的重要表現主題。

        兩宋以來,表現漁父的眾多作品,例如北宋許道寧《漁父圖》,南宋無款《松湖釣隱圖》,元倪瓚《漁莊秋霽圖》,明吳偉《漁父圖》、周文靖《漁隱圖》、仇英《蓮溪漁隱圖》,清黃鼎《漁父圖》、吳歷《竹溪漁隱圖》、石溪《溪山釣隱圖》等等,構筑起溪澗連綿、疊渚回汀中漁父獨釣的隱逸圖譜,表達著中國古人追求高潔、超然物外的旨趣。

        元代文人畫家吳鎮,貧寒孤傲,畫了很多“漁父”主題的作品。畫面常以墨氣厚潤的山樹為背景,一湖清水波平浪靜。畫面的主體,或是一葉小舟載著隱士垂釣其中,或是隱士顧自抱膝獨坐,與山色湖光相看不厭。

        “山居”,是古代文人向往的理想避世方式,然而往往心向往之、身不能至。于是,山水藝術畫作便成為他們的精神避世之地,各種“山居圖”“幽居圖”“高逸圖”“高隱圖”層出不窮。

        唐孫衛《高逸圖》,宋佚名《山居說聽圖》、燕肅《山居圖》,元錢選《浮玉山居圖》《幽居圖》、黃公望《富春山居圖》,明李流芳《溪山高隱圖》、藍瑛《云壑高逸圖》,清王原祁《溪山高隱圖》、查士標《青山卜居圖》、龔賢《林蘿高逸圖》等,形成了“高士”隱居山間、超拔塵世的圖像譜系。

        元代畫家王蒙是畫山高手,作品有《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》《夏日山居圖》等,都是山居隱逸的主題?!肚啾咫[居圖》畫湖州卞山大貌,取雄奇高峻的全境構圖,寫氣勢磅礴的千巖萬壑,山色繁茂深郁,生機勃勃。試想,山間有茅舍數間,高士孤隱于此,讀書養性,何等自在?

        “漁隱”“山居”兩類畫作,都是古代繪畫史上經久不衰的畫題,在歷時性的創作中,形成了主題鮮明、淵源有自、傳承有序、作品豐富、意蘊深厚的圖像譜系。

        所謂圖像譜系,既指藝術史中由畫家原創作品自然累積而成的圖像文本,也指研究者通過系統梳理畫作分類整編而成的有序文獻形態。中國圖像譜系類型多樣,遍及主題、題材、構圖、圖式、風格、思想內涵等多個角度,例如農耕文化題材的“田園”“耕織”“放牧”,文人生活主題的“雅集”“送別”“桃源”,組合構圖的“梅蘭竹菊”“枯木竹石”,圖式技法的“一河兩岸”“錦灰堆”,都在長期的藝術史中,凝聚成了具有大眾共識、為社會共享的集體認同。

        古代中國,有向山水尋求慰藉、抒發情感的傳統。這個山水,是自然的山水,更是人文的山水。

        繪畫作品建構的山水藝術圖像譜系,正是“人文山水”的具象體現,它為世人提供了與先賢、與傳統相與往還的依憑,以及同聲共氣的心靈契合。因此,譜系的形成過程,便是認同的復制與強化過程。文明特質、思想觀念、文化精神等等,均于此間得以發生、維系、定型和保育、深固。社會共識便由此形成,集體認同得到了培固與彰顯。

        大系初成

        作為中華文明體系的有機組成部分,中國古代繪畫藝術圖像具有涵育、形塑、保育和傳續中華文明的深層功能和價值,在強化中華文明集體認同和社會共識等方面,具有特殊作用和貢獻。

        以中華文明為母體,特別是在美善一體、道法自然、天人合一、格物致知等哲學環境和審美觀念中,孕育、生發、成長的中國古代繪畫藝術圖像,相伴于中國歷史發展的始終,與中華文明具有天然密切的共生互動關系。

        歷代繪畫主題豐富、題材廣泛,內容涉及社會生活方方面面,畫家遍布社會各階層。中國繪畫,是對中華文明的全方位歷史記錄和藝術呈現,蘊含著民族文化基因和精神密碼。

        繪畫作品因其視覺表達的形象性、線條色彩的易感性、形式美感的生動性、創意思維的敏銳性、社會傳播的廣泛性,直觀鮮明、活力充盈,具有優于文字文獻系統的普及和教化作用。

        因此,運用藝術史、圖像學、歷史學、社會學、政治學、傳播學和視覺文化等多學科理論和方法,依循圖像—歷史—文明漸次深化的研究路徑,整理編制系統有序的藝術圖像譜系,具有積極的意義。

        在傳統的中國藝術史研究中,存在圖像資料分布零散、不易檢索、難以收集、質量低劣等問題,給研究帶來制約。而編纂完成的“中國歷代繪畫大系”,圖像資料全面系統、圖像質量高清保真、歷史信息豐富厚重、文化積淀深厚廣博、編纂理念宏闊開放,是在世界范圍內都具有重要意義的優質資源。相信它的出版,能更為全面地認識中國古代繪畫史全貌,開展跨學科的綜合性文明研究,鋪筑起必備的基礎,成為認識、研究中華文明的藝術圖像資源寶庫。

        (作者:陳野,系浙江省社會科學院研究員、浙江大學教授)

      《光明日報》( 2023年02月04日 12版)

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