「美術(shù)研究」馬瑞青:在欣賞中見(jiàn)到你自己 連載(九)意義的理解

在初步形象產(chǎn)生以后,美術(shù)作品的形象與圖式結構的某個(gè)知識單元繼續發(fā)生對應——匹配效應,產(chǎn)生意義的理解。如果沒(méi)有這些內化的知識單元,產(chǎn)生理解時(shí)很困難的,不同欣賞者欣賞結果正是在這個(gè)階段產(chǎn)生最大分化。

 

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題,李正心在《單純而深奧的美》一文中——談造型藝術(shù)內容與形式的關(guān)系時(shí)談到的很有參考價(jià)值:“如果讓一個(gè)對歐洲文明一無(wú)所知的人參觀(guān)哥特式教堂,他就不會(huì )產(chǎn)生它的尖頂直向天國延伸的感受;如果讓一個(gè)對我國封建社會(huì )的歷史不甚了然的人去參觀(guān)北京故宮,他就看不出它在什么地方顯示了皇權神威。”

 

對于站在面前的每一個(gè)人,只要有健全的視覺(jué)器官,哥特式教堂與故宮展現的形式、結構等視覺(jué)信息并無(wú)不同,而產(chǎn)生的感受卻會(huì )千差萬(wàn)別,關(guān)鍵原因在于圖式內容的不同。同樣道理,如果對中國古代傳統文化理解不深,對于《韓熙載夜宴圖》等人物畫(huà)中主從人物大小比例也會(huì )不理解。

 

顧閎中 《韓熙載夜宴圖》

對民間文化知之甚少的人對民間剪紙、版畫(huà)當中把蓮、魚(yú)、蝙蝠等組合起來(lái)的形象更是變成了丈二和尚。這樣的例子在美術(shù)欣賞中不勝枚舉,沒(méi)有中國傳統繪畫(huà)視覺(jué)經(jīng)驗和文化修養,恐怕在看八大與白石的魚(yú)蝦時(shí),還會(huì )問(wèn)——水呢?

 

對于一般欣賞者而言,對美術(shù)作品形象的理解以什么為依據?那只能是以前的日常生活經(jīng)驗與美術(shù)作品的觀(guān)看經(jīng)驗,王宏建、袁寶林在《美術(shù)概論》中提到:“接受者(欣賞者)必然是以對日常生活中的事物原型的認識和感受來(lái)作為理解、知覺(jué)美術(shù)作品的形象為恒定參照系的。”

 

很顯然,這個(gè)恒定的參照系就是欣賞者的圖式結構。

 

在欣賞過(guò)程中,不同的欣賞者會(huì )尋求自己對藝術(shù)形象的聯(lián)想歸宿,將圖式結構中的相關(guān)知識、經(jīng)驗與美術(shù)作品形象相匹配,作為欣賞主體的心理結構,圖式是能動(dòng)的框架結構,其框架是由許多知識單元組成的變量,這個(gè)匹配過(guò)程中圖式內部的知識單元是至關(guān)重要的,這些知識單元存在的程度是匹配過(guò)程能否順利進(jìn)行的關(guān)鍵。

 

皮亞杰發(fā)生認識論的同化過(guò)程能深刻解釋這個(gè)匹配過(guò)程的情形,同化是皮亞杰發(fā)生認識論學(xué)說(shuō)中重要概念之一。皮亞杰認為,人們在認識對象的時(shí)候總是有一個(gè)既定圖式(心理結構)的,當對象與該圖式接近和一致時(shí),“圖式”就把它吸收過(guò)來(lái)加以同化,納入原有圖式,使原有圖式得以豐富和強化。在圖式得到豐富與強化的同時(shí),形象同時(shí)取得了原有圖式中知識的釋讀,形象提供的信息也讓欣賞者從圖式中檢索、尋找、提取到與自己的“感受”相對應、相契合的內容,進(jìn)而產(chǎn)生理解。

 

下面以李唐《采薇圖》為一例試分析這個(gè)過(guò)程。在視覺(jué)元素層面的分析上陳醉先生的《論形式感》做了精彩的分析:

 

李唐 《采薇圖》

作品是一個(gè)較長(cháng)的畫(huà)幅,內中所表現的山、石、草木等形象也很多,但盡管如此,我們還是很快就看到了畫(huà)中的主體形象的兩個(gè)人物。這里除了人物表情的吸引以外,作品的形式結構本身也產(chǎn)生應有的作用。主體形象的兩個(gè)人物的外輪廓組成了一個(gè)近似銳角三角形的基本形,以挺拔的直線(xiàn)使它棱角清晰的出現在畫(huà)面上。加上那色度上以背景的重色烘托出主體淺色的處理,使這個(gè)主導要素的形象首先就給觀(guān)者予刺激。整個(gè)畫(huà)面的形式結構主要是以棱利尖角的三角形與傾斜屈曲的直線(xiàn)組合,這種形狀和組合在視覺(jué)上引起不柔和的感覺(jué),從而對烘托畫(huà)面動(dòng)蕩、險峻的氣氛、突出艱苦的環(huán)境和人物不屈的精神等起到了一定作用。

 

由以上分析我們可以看出,欣賞者畫(huà)面所有的視覺(jué)形式因素組成了這樣的形象,有山、石、草木和主體形象——伯夷、叔齊。形象產(chǎn)生了不一定代表欣賞者就能對此幅作品產(chǎn)生理解,能否理解要看欣賞者圖式結構中有沒(méi)有相關(guān)知識單元。形象已經(jīng)提供了信息,需要在圖式中尋找相契合的內容。如果欣賞者圖式中有相應的知識,那么,他就會(huì )知道這幅畫(huà)取材于《史記·伯夷列傳》,伯夷叔齊是殷商時(shí)孤竹君的兩個(gè)兒子,當武王伐紂時(shí),兩人曾扣住馬頭勸諫。殷商亡國后伯夷、叔齊誓不降周,“義不食周粟”,避入首陽(yáng)山采薇而食,最后餓死首陽(yáng)山的故事,那就能理解本畫(huà)正是描繪二人采薇的情景,對這幅畫(huà)稱(chēng)頌伯夷叔齊的主題就產(chǎn)生了理解。

 

在產(chǎn)生初步理解以后,如果欣賞者圖式結構中還有關(guān)于畫(huà)家當時(shí)的處境的知識,知道此圖繪于金國入侵,南宋偏安偷生的歷史時(shí)期,就會(huì )領(lǐng)悟作品的深意——勸諫茍且偷安的南宋君臣,“餓死事小,失節事大”,對于主張降金求和的投降派是一極大的諷刺。到這個(gè)階段,欣賞者已經(jīng)深入到了作品的深層,再來(lái)觀(guān)照畫(huà)面就更能體會(huì )畫(huà)中一松一楓二木的奇崛與二人節操的高潔相映成輝,欣賞者得到了極強的藝術(shù)享受,這顯然是極高明的欣賞者所能達到的境界。相似的例子還有很多,以西方油畫(huà)為例,可以張道一先生《精神的美食》中對畢加索的《格爾尼卡》的欣賞互為參校:“當人們面對畢加索《格爾尼卡》時(shí),一開(kāi)始,即使不知道作品的主題,也會(huì )被作品深沉壓抑的氣氛所吸引;但是這種感染一旦形成,便會(huì )促使人去尋找作品的立意及其寓示的主題:在這幅只有黑白兩種色彩構成的青灰色畫(huà)面上,在不成形的牛頭與怪面人所構成的形象中,作者究竟傾述著(zhù)什么呢?這時(shí)的審美體驗已經(jīng)超出了直覺(jué)的層面,而向著(zhù)一種理性活動(dòng)的層面延伸。當人們了解到這幅作品所表現的,正是對于戰爭與戮殺的憎惡,對于獨裁者的批判,對于人類(lèi)爭取和平與光明的奮斗的歌頌時(shí),對于畫(huà)面的感受將會(huì )上升到一個(gè)新的審美層次;不難設想,如果面對這幅畫(huà)的是一個(gè)沒(méi)有任何生活經(jīng)歷與苦難經(jīng)驗的兒童,那么他是無(wú)法真正理解這幅作品真正的感人之處的。”

 

畢加索 《格爾尼卡》

通過(guò)這些畫(huà)面的視覺(jué)元素,我們可以看到,對美術(shù)作品欣賞的結果由深到淺出現了這么多層次,不同欣賞者的欣賞結果差異得到展開(kāi),而這種展開(kāi)都是與欣賞主體圖式結構匹配的結果,圖式結構的知識單元是產(chǎn)生這一切的最本質(zhì)原因。(未完待續)

 
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